Redigerer Senimpresjonisme

[[Fil:Henri Rousseau (French) - A Centennial of Independence - Google Art Project.jpg|thumb|300px|''Hundre års uavhengighet'' av [[Henri Rousseau]], malt i 1892.]]
'''Senimpresjonisme'''<ref>[http://www.hf.ntnu.no/alitnett/modul3/4_4.html Ikonisering] {{Wayback|url=http://www.hf.ntnu.no/alitnett/modul3/4_4.html |date=20160927010039 }}, ''Litteraturen i impresjonismens tidsalder''</ref> ([[engelsk]] og [[fransk]]: ''postimpresjonisme'') er en samlebetegnelsen for ulike, men nært beslektede stilarter innen kunstmaleri som ble framstilt i tidsrommet [[1880]] og [[1905]]; fra den siste [[impresjonisme|impresjonistutstillingen]] til [[fauvisme]]ns fødsel. Betegnelsen henviser til at den kom etter [[impresjonisme]]n. De kunstmiljø som utviklet senimpresjonismen var alle lokalisert i [[Frankrike]]. Senimpresjonistene både videreførte og fornektet impresjonismens ideer. De fortsatte å bruke sterke og klare farger i avbildningen av [[natur]]en, men vektla i større grad følelser og personlig uttrykk i tilnærmingen. Senimpresjonistene blir sett som forgjengere for senere kunstretninger som [[kubisme]], [[fauvisme]] og [[ekspresjonisme]].

Senimpresjonismen oppsto som en reaksjon på impresjonistenes opptatthet av [[Naturalisme|naturalistisk]] avbildning av lys og farge. Senimpresjonistene utvidet impresjonismen samtidig som de avviste dens begrensninger: de fortsatte å bruke heftige farger, ofte smurt tykt på, og [[stilleben]], men var mer tilbøyelig til å vektlegge geometriske former, forvrengt for ekspressiv effekt, og ved å benytte unaturlige eller vilkårlige farger. Grunnet dens brede vektlegging på abstrakte kvaliteter eller symbolske innhold, omfatter senimpresjonismens stilretninger som [[nyimpresjonisme]], [[symbolisme]], [[cloisoninisme]], [[Pont-Aven-skolen]], og [[syntetismen]], sammen med en del senere verker av impresjonister. Bevegelsen var ledet av [[Paul Cézanne]], [[Paul Gauguin]], [[Vincent van Gogh]], og [[Georges Seurat]].

Betegnelsen «postimpresjonisme» ble først benyttet av kunstkritikeren [[Roger Fry]] i [[1906]].<ref name="Brettell_21">Brettell, Richard R. (1999): [https://books.google.es/books?id=v5TcYXGDeI8C&pg=PA21&dq=%22the+term+Post-impressionism%22,+%221906%22&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjIqYXYo8DMAhVLuhQKHROHBYAQ6AEIHDAA#v=onepage&q=%22the%20term%20Post-impressionism%22%2C%20%221906%22&f=false ''Modern Art, 1851-1929: Capitalism and Representation''], Oxford University Press, s. 21</ref><ref name="Morrin">Morrin, Peter; Zilczer, Judith; Agee, William C. (1986): ''The Advent of Modernism. Post-Impressionism and North American Art, 1900-1918'', High Museum of Art</ref> Kritikeren Frank Rutter i en omtale av Salon d'Automne publisert i ''Art News'', 15. oktober 1910, beskrev Othon Friesz som «postimpresjonistisk leder»; det var også en annonse for showet «The Post-Impressionists of France».<ref name="Bullen_37">Bullen, J. B. (1988): ''Post-impressionists in England'', Routledge, ISBN 0-415-00216-8, ISBN 978-0-415-00216-5, s. 37.</ref> Tre uker senere benyttet Roger Fry betegnelsen på nytt da han i 1910 organiserte utstilling «Manet and the Post-Impressionists», og definerte den som utviklingen av fransk kunst siden [[Édouard Manet]].

Senimpresjonismen nådde Norden senere, og fikk gjennomslag i første tiåret av det nye århundret. Det var først og fremst lyskraften i det franske maleri som tiltrakk nordiske malere, men de nye franske tankene fikk ulik utslag i de nordiske landene.

== Overblikk ==
[[Fil:Affiche Volpini.jpg|thumb|left|Plakat for utstilling av malerier i 1889 av impresjonister og [[Syntetismen|Syntetistgruppen]] ved Café des Arts, kjent som Volpini-utstillingen, 1889.]]
[[Fil:Lautrecx07.jpg|thumb|[[Henri de Toulouse-Lautrec]], ''Portrett av [[Émile Bernard]]'', 1886, [[Tate Gallery]] [[London]]]]
Senimpresjonistene var misfornøyde med hva de følte var trivialisering av emnevalg og tap av struktur i impresjonistiske malerier, skjønt de var ikke samstemt i vegen framover. [[Georges Seurat]] og hans tilhengere var opptatt av [[pointillisme]], den systematiske bruken av å sette sammen små fargeklatter til en helhet. [[Paul Cézanne]] aktet å gjenopprette en følelse av orden og struktur i maleriet for «å gjøre impresjonismen til noe solid og varig, som kunst på museer.»<ref>Huyghe, Rene (1973): ''Impressionism'', Secaucus, N.J.: Chartwell Books Inc., OCLC [https://www.worldcat.org/oclc/153804642 153804642], s. 222.</ref> Han oppnådde dette ved å redusere objektene ned til deres grunnleggende former samtidig som beholdt impresjonismens mettede farger. Impresjonisten [[Camille Pissarro]] eksperimenterte med nyimpresjonistiske ideer i tiden mellom [[1885]] og tidlig på [[1890-tallet]]. Misfornøyd med hva han refererte til som romantisk impresjonisme, utforsket han pointillismen, som han kalte for vitenskapelig impresjonisme, før han igjen vendte tilbake en ren impresjonisme i det siste tiåret av sitt liv.<ref>Cogniat, Raymond (1975): ''Pissarro'', New York: Crown, ISBN 0-517-52477-5, s. 69–72</ref> [[Vincent van Gogh]] benyttet farger og energiske penselstrøk for å befordre sine følelser og sinnsstemninger i hva han malte.

Selv om de ofte stilte ut sammen, var senimpresjonistiske kunstnere ikke en enhetlig bevegelse. Jevnt over var de opptatthet av abstrakt harmoni og strukturell tilretteleggelse framfor naturalisme. Kunstnere som Seurat utforsket en omhyggelig [[vitenskap]]elig tilnærming til farger og komposisjon.<ref name="Boyle-Turner">Boyle-Turner, Caroline (2009): ''Post-Impressionism, History and application of the term'', MoMA, From Grove Art Online, Oxford University Press</ref>

Yngre malere på 1890-tallet og tidlig på 1900-tallet arbeidet i geografisk adskilte regioner og i ulike stilistiske kategorier, som [[fauvisme]] og [[kubisme]].

== Definere senimpresjonisme ==
[[Fil:Camille Pissarro 016.jpg|thumb|[[Camille Pissarro]], ''Høyraking ved Eragny,'' 1889, privat samling.]]
Begrepet «senimpresjonisme» eller «postimpresjonisme» ble først benyttet i [[1906]],<ref name="Brettell_21"/><ref name="Morrin"/> og på nytt i 1910 av Roger Fry i tittelen av en utstilling av moderne franske malere: «Manet and the Post-Impressionists», organisert av Fry for [[Grafton-galleriet]] i [[Mayfair]], London.<ref name="Boyle-Turner"/><ref>[https://archive.org/details/manetpostimpress00graf ''Manet and the post-impressionists''; Nov. 8 to Jan. 15, 1910-11, Grafton Galleries, London], Archive.org</ref> Tre uker før Frys utstilling hadde kunstkritikeren [[Frank Rutter]] benyttet betegnelsen «postimpresjonisme» på trykk i ''Art News'' for 15. oktober 1910 for en omtale av Salon d'Automne og hvor han beskrev [[Othon Friesz]] som en «postimpresjonistisk leder».

De fleste kunstnere i Frys utstilling var yngre enn impresjonistene. Fry forklarte senere at «Av bekvemmelighetshensyn var det nødvendig å gi disse kunstnere et navn, og jeg valgte navnet postimpresjonisme, som det vageste og det minst førende. Dette uttrykte kun deres posisjon i en tid relativt til impresjonistbevegelsen.»<ref>Gowing, Lawrence (2005): ''Facts on File Encyclopedia of Art: 5''. New York: Facts on File, ISBN 0-8160-5802-4, s. 804</ref> John Rewald begrenset rekkevidden til årene mellom [[1886]] og [[1892]] i hans nyskapende og omfattende utgivelse: ''Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin'' (1956). Rewald betraktet dette som en fortsettelse av hans undersøkelse fra 1946, ''History of Impressionism'', og pekte på at et «påfølgende bind dedikert til den andre halvpart av den postimpresjonistiske periode»:<ref name="Rewald">Rewald, John (1978): ''Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin'', revidert utgave: Secker & Warburg, London, s. 9.</ref> ''Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin'' ville følge etter. Dette bindet ville utvide perioden til å dekke andre kunstneriske bevegelser som var avledet fra impresjonismen, skjønt begrenset til slutten av 1800-tallet og tidlig på 1900-tallet. Rewald fokuserte på slike framstående tidlige senimpresjonister aktive i Frankrike som Van Gogh, Gauguin, Seurat, og [[Odilon Redon|Redon]]. Han utforsket deres innbyrdes forhold foruten også de kunstneriske sirkler de frekventerte til (eller var i opposisjon til), inkludert:

* Nyimpresjonisme: latterliggjort av samtidig kunstkritikere foruten også av pointillistiske kunstnere; Seurat og Signac ville ha foretrukket andre betegnelser, eksempelvis divisjonisme.
* [[Cloisoninisme]]: et begrep av kort varighet som ble introdusert i 1888 av kunstkritikeren [[Édouard Dujardin]] for å fremme verkene til Louis Anquetin, og senere også ble benyttet på samtidige verker av hans venn [[Émile Bernard]].
* [[Syntetismen]]: et annet begrep av kort varighet, innført i 1889 for å adskille de nyere verkene til Gauguin og Bernard fra de mer tradisjonelle impresjonistene som stilte ut sammen med dem på Café Volpini.
* [[Pont-Aven-skolen]]: innebar ikke noe mer enn at kunstnerne involvert hadde arbeidet sammen for en tid ved Pont-Aven eller andre steder i Bretagne.
* [[Symbolisme]]: et begrep som ble varmt ønsket velkommen av ledende kunstkritikere i 1891 da Gauguin ga slipp på syntetismen så snart han var hyllet som leder av symbolsk maleri.

I tillegg, i hans innledning til senimpresjonismen, fremmet Rewald for et andre bind som skulle omhandle [[Henri de Toulouse-Lautrec|Toulouse-Lautrec]], [[Henri Rousseau]] («le Douanier»), [[Les Nabis]] (eller Nabisgruppen; en gruppe avantgardiske senimpresjonister som preget trykk og [[litografi]], og kan bli sett på som en fortropp til [[jugendstil]])<ref>Boyer, Patricia Eckert (1989): ''The Nabis and the Parisian Avant-Garde'', Rytgers Univ Press, ISBN 978-0-8135-1380-5.</ref> og [[Paul Cézanne|Cézanne]], foruten også [[fauvisme]] og den unge [[Pablo Picasso|Picasso]], og [[Paul Gauguin|Gauguin]]s siste reise til [[Stillehavet]]. Det hadde til hensikt å dekke perioden til minst det første tiåret av 1900-tallet, men dette bindet forble uferdig.

== Omtaler og tilpasninger ==
[[Fil:A Sunday on La Grande Jatte, Georges Seurat, 1884.png|thumb|300px|Georges Seurats ''En søndag ettermiddag på øya La Grande Jatte'', 1884–86, olje på lerret, 207.5 × 308.1&nbsp;cm, er kanskje det mest kjente eksempelet på pointillisme.]]
Rewald skrev at «begrepet 'postimpresjonisme' er ikke særlig presist, om enn meget bekvemt.» Begrepet er per definisjon begrenset til fransk kunst avledet fra impresjonismen siden 1886, men Rewalds tilnærming til historiske data var mer narrativt enn analytisk, og hinsides dette mente han at det ville være tilstrekkelig å «la kildene tale for seg selv.»<ref name="Rewald"/>

Rivaliserende begreper som modernisme eller symbolisme var aldri enkle å håndtere da de også dekket litteratur, arkitektur og andre kunstarter, og de var heller ikke begrenset til Frankrike.

* [[Modernisme]], i dag betraktet som å være en sentral bevegelse innenfor vestlig kunst og med sine opprinnelige røtter i Frankrike, og som gikk tilbake fra før [[den franske revolusjon]] til [[opplysningstiden]].
* [[Symbolisme]], betraktet som et konsept som oppsto et århundre senere i Frankrike, og forutsatte en individuell tilnærming. Lokale nasjonale tradisjoner foruten individuell settinger kunne således stå side om side, og var helt fra begynnelsen et bredt mangfold av kunstnere som praktiserte en form for symbolsk billedspråk. De kunne strekke fra motsatte og ekstreme posisjoner: Nabis-kretsen var eksempelvis forent i å finne tradisjonens syntese og fremme en helt ny form, mens andre holdt seg til det tradisjonelle, mer eller mindre akademiske former som de utforsket for nytt innhold. Symbolisme er derfor ofte knyttet til det fantastiske, [[Esoterikk|esoteriske]], [[Erotikk|erotiske]] og andre ikke-realistiske emner.

For å møte den nylige overståtte kunstdiskusjonen ble [[konnotasjon]]ene til begrepet «postimpresjonisme» utfordret på nytt: den engelske kunsthistorikeren [[Alan Bowness]] og hans samarbeidspartnere utvidet perioden til å dekke tiden fram til 1914 og til begynnelsen av den første verdenskrig, men begrenset deres tilnærming i bredden for 1890-tallet til Frankrike. Andre europeiske land er presset tilbake til standardiserte konnotasjoner, og [[Øst-Europa]] er fullstendig ekskludert.

Mens skillet kan bli sett på som mellom klassisk impresjonisme og senimpresjonisme i 1886, er avslutningen og omfanget av senimpresjonisme fortsatt preget av akademisk diskusjon. For Alan Bowness og hans samarbeidspartnere som for John Rewald, var kubisme absolutt en frisk begynnelse, og i Frankrike ble kubismen vurdert som begynnelsen, og senere også i den engelskspråklige verden. Østeuropeiske kunstnere var imidlertid ikke opptatt av vesteuropeiske kunsttradisjoner, og fortsatte å male i begreper som [[abstrakt kunst]] og [[suprematisme]] til langt inn på 1900-tallet.

I henhold til den rådende kunstdiskusjon er senimpresjonisme som begrep mest konstruktivt anvendt innenfor Rewalds definisjon i et streng historisk vis, konsentrert på fransk kunst mellom [[1886]] og [[1914]], og revurdering av posisjonene til impresjonistiske malere som [[Claude Monet]], [[Camille Pissarro]], [[Auguste Renoir]], og andre — foruten også nye skoler og retninger som århundreskiftet fra cloisoninisme til kubisme. Utbruddet av den første verdenskrig i juli-august 1914 indikerte antagelig langt mer enn begynnelsen på en verdenskrig; det kom også til å signalisere et betydelig brudd i europeisk kulturhistorie.

Foruten den generelle kunsthistoriske informasjon som finnes om senimpresjonisme og dens verker, er det mange museer som tilbyr tilleggshistorie, informasjon og gallerikunst, både i museet og via nettsteder, som kan hjelpe publikum og kunstinteresserte å forstå en dypere mening av senimpresjonisme.

== Senimpresjonisme i Norden ==
[[Fil:Erichsen Fra Kviteseid.jpg|thumb|''Fra Kviteseid i Telemark'', av [[Thorvald Erichsen]], 1900.]]
[[Fil:Ludvig Karsten - The blue Kitchen - Google Art Project.jpg|thumb|''Det blå kjøkken'', av [[Ludvig Karsten]], 1913.]]
I de nordiske landene var det en oppmerksomhet på de kunstneriske strømningene i Frankrike. Unge kunstnere i [[Norden]] ble tiltrukket av maleriets formelle problemene som de hadde fått høre om de nye stilretningene som ble utviklet i Paris. Det var imidlertid få refleksjoner av det radikale maleriet i de unges kunst i tiden før 1910.<ref name="norden_20">Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, Stockholm: Bokförlaget Prisma, s. 20</ref>

I [[Norge]] var det aldri noen sterk reaksjon mot impresjonismen. Den unge generasjonen var preget av [[Harriet Backer]]s kunst som [[Erik Werenskiold]]s neddempete og fornorskede impresjonisme, men ved århundreskiftet fikk norsk kunst ny impresjonistisk inspirasjon via [[Thorvald Erichsen]] og [[Oluf Wold-Torne]]. Den nye impresjonismen kom til å dominerte norsk kunst fram til [[den første verdenskrig]]. Erichsen hadde i [[1902]] fått studert Bonnards nye maleri.<ref name="norden_20"/> Erichsens store landskapsmaleri fra [[1900]], ''Fra Kviteseid i Telemark'', kan betraktes som den endelige avslutningen på nyromantikken og bildet representerer innledningen til moderne norsk kunst på 1900-tallet.<ref>[http://samling.nasjonalmuseet.no/no/object/NG.M.00595 «Thorvald Erichsen: Fra Kviteseid i Telemark»], ''Nasjonalmuseet'', Samlingen</ref>

De unge som i 1905 kom til Chr. Kroghs skole i Paris fikk lære senimpresjonismens prinsipper, og ble særlig tiltrukket dens av lys- og fargekraft. En del av dem slo seg sammen til egen krets, «de seks», som følge av en artikkel som Chr. Krogh skrev i tidsskriftet ''Kunst og Kultur'' i 1911: [[Ludvig Karsten]], [[Bernhard Folkestad]], [[Theodor Laureng]], [[Henrik Lund]], [[Anders Svarstad]] og [[Søren Onsager]].<ref>Nyberg, Jan (7. januar 2006): [http://www.bt.no/nyheter/lokalt/Kunstnerne-som-ble-vekk-131750b.html «Kunstnerne som ble vekk»], ''Bergens Tidende''</ref> Disse aksepterte ikke de impresjonistiske prinsippene, studerte ikke bevisst lysets effekter, og interesserte seg heller ikke for logisk forklarende former. De malte mer impulsivt og en del av dem svært fritt til naturen. De antydet og tidvis var antydningene så dunkle at det var vanskelig å se motivet.<ref name="norden_21-22">Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, Stockholm: Bokförlaget Prisma, s. 21-22</ref> Det kan ses som i forlengelsen eller konsekvensen av [[Thorvald Erichsen]]s uttalelse: «Nei, jeg kopierer ikke ''motivet''. Den kunst ligger meg fjern. Det ville ikke være den naturlige uttrykksmåte for meg. Om det er slik som naturen 'ser ut' eller ikke, det er meg likegyldig.»<ref name="norden_21-22"/><ref>Revold, Reidar (1953): ''Norges billedkunst i det nittende og tyvende århundre'', annet bind, Oslo: Gyldendal norsk forlag, s. 40</ref>

En del av tilnærmingen til den nye franske kunst var at Werenskiold-kretsen hadde fått motstand. De samlet seg isteden rundt Chr. Krogh, selv om han tilhørte den eldre generasjon, som oppmuntret dem, og hvor de fant den maleriske teknikk som gjorde det mulig å fange essensen i den ytre virkelighet.<ref name="Revold_47">Revold, Reidar (1953): ''Norges billedkunst i det nittende og tyvende århundre'', annet bind, s. 47</ref> Sollyset var kommet tilbake, og maleriet fikk en friskere og lysere fargeholdning hvor penselstrøk samt farge var de sentrale virkemidler. Den unge generasjonen i tiden før den første verdenskrig var ingen helhetlig kunstnergruppe, men «i den subjektive og spontane tilnærming til motivet lå noe av deres radikalitet».<ref name="Revold_47"/> De fant også lignende impulser hos [[Edvard Munch]]. Også hos Munchs maleri endret seg på denne tiden; og representerte overgangen fra impresjonismen til [[ekspresjonisme]]n, fra inntrykk til uttrykk.<ref>[https://www.fineart.no/doc/03_munch «Edvard Munch og kunstens terapi»], ''Fineart.no''</ref>

[[Fil:Finch By the shore.jpg|thumb|''Ved kysten'', av Alfred Finch, 1915.]]
Kunstmalerne i [[Danmark]] hadde under [[1890-tallet]] ikke holdt kontakten med Paris like levende som nordmennene. [[Kristian Zahrtmann]] sendte sine elever til Italia, og da de unge forsøkte å befri seg fra den litterære idealismen og «det borgerlige gråmaleriets monotoni» fant de til en viss grad [[Jens Ferdinand Willumsen]] som verd å følge, men likevel hadde hans malerier ikke nok av de koloristiske egenskaper de søkte. Derimot ble norsk kunst jevnlig utstilt i Danmark, og den unge danske kunstgenerasjonen misunte den norsk kosmopolitiske innstilling. De måtte bryte med sine danske læremestre og dra til Paris.<ref name="norden_22">Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, s. 22</ref> [[Sigurd Swane]] ble en av Danmarks fremste kolorister etter at hans pointillisme ble erstattet av solid penselføring. I eksempelvis bidro hans maleri ''Stien ved Rørene'' å innføre regnbuefargenes omveltning i dansk kunst.<ref>[http://www.visitodsherred.dk/sigurd-swane/agnete-swane/gerda-swane/malergaarden «Malergården: Sigurd Swanes originale kunstnerhjem»], ''Visitodsherred''</ref><ref>Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, s. 23</ref>

I [[Finland]] var det en hardnakkets ambisjon om å framheve «det trøstesløs grå», men som fikk en senimpresjonistisk motbevegelse hos noen i den kommende [[Septem-gruppen]]. Den innflyttede engelsk-belgiske senimpresjonisten [[Alfred Finch]] søkte å fylle finsk kunst med lys. Han kom i kontakt med senimpresjonismen i 1890 og bosatte seg i 1896 i Finland. Han var initativtaker til den store impresjonistiske og senimpresjonistiske utstillingen i [[Helsingfors]] i [[1904]]. Finch, sammen med kunsthistorikeren [[Sigurd Frosterus]] og maleren [[Magnus Enckell]], rettet finske maleres interesse mot Paris.<ref>Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, s. 24</ref>

I [[Sverige]] fikk de franske impresjonistene ikke samme betydning. Da svenske følte behovet for mer lyskraft i maleriet ble det kraftig og brutalt, og under tiårets første tiår på 1900-tallet føltes svensk maleri meget lite preget av franske senimpresjonistiske impulser, og mer preget av den tyske skole. [[Leander Engström]]s maleri ''Renvaktare'' er et eksempel på de unge svensker som søkte etter et rent koloristisk uttrykk, men preget av tysk impresjonisme som var ekspressiv enn den lette parisiske.<ref>Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, s. 26</ref> De unge svenske malere som flyktet fra [[Konstnärsförbundets skola]] i 1908 til Paris hadde derfor ikke samme utgangspunkt i hjemlandet som nordmenn. Det var først [[Henri Matisse]] som endret svensk maleri<ref>Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, Stockholm: Bokförlaget Prisma, s. 27</ref> ved å bli hans elever, sammen med nordmenn, men ingen dansker, i hans akademi på Boulevard des Invalides.<ref>Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, s. 28</ref>

== Bilder av betydelige senimpresjonistiske malere ==
<gallery widths="160px" heights="160px" perrow="4">
File:Les Joueurs de cartes, par Paul Cézanne, Metropolitan Museum of Art.jpg|[[Paul Cézanne]] (1839–1906)
File:Odilon Redon - The Cyclops, c. 1914.jpg|[[Odilon Redon]] (1840–1916)
File:Henri Rousseau - Self-portrait of the Artist with a Lamp.jpg|[[Henri Rousseau]] (1844–1910)
File:Paul Gauguin 128.jpg|[[Paul Gauguin]] (1848–1903)
File:Vincent Willem van Gogh 132.jpg|[[Vincent van Gogh]] (1853–1890)
File:Charles Théophile Angrand 001.jpg|[[Charles Angrand]] (1854–1926)
File:Henri Edmond Cross 001.jpg|[[Henri-Edmond Cross]] (1856–1910)
File:Maximilien Luce - 'Montmartre, de la rue Cortot, vue vers saint-denis', oil on canvas painting, c. 1900.jpg|[[Maximilien Luce]] (1858–1941)
File:Schutzenberger Iles du Rhin.jpg|[[René Schützenberger]] (1860–1916)
File:Intérieur aux deux verres.jpg|[[Marius Borgeaud]] (1861–1924)
File:WLANL - artanonymous - Zelfportret (1).jpg|[[Charles Laval]] (1862–1894)
File:Portrait-Alice-Sethe-1888.jpg|[[Théo van Rysselberghe]] (1862–1926)
File:Signac - Portrait de Félix Fénéon.jpg|[[Paul Signac]] (1863–1935)
File:Henri de Toulouse-Lautrec 036.jpg|[[Henri de Toulouse-Lautrec]] (1864–1901)
File:Serusier - the talisman.JPG|[[Paul Sérusier]] (1864–1927)
File:Paesaggio nabi paul ranson.jpg|[[Paul Ranson]] (1864–1909)
File:Georges Lemmen - Plage à Heist.jpg|[[Georges Lemmen]] (1865–1916)
File:Valloton Frau mit Dienstmagd beim Baden.jpg|[[Félix Vallotton]] (1865–1925)
File:Édouard Vuillard 001.jpg|[[Édouard Vuillard]] (1868–1940)
File:Émile Bernard 1888-08 - Breton Women in the Meadow (Le Pardon de Pont-Aven).jpg|[[Émile Bernard]] (1868–1941)
</gallery>

== Referanser ==
<references />

== Litteratur ==
* Bowness, Alan, et al. (1979): ''Post-Impressionism. Cross-Currents in European Painting'', Royal Academy of Arts & Weidenfeld and Nicolson, London, ISBN 0-297-77713-0
* Fry, Roger og MacCarthy, Desmond 1910–11): ''Manet and the Post-Impressionists'', utstillingskatalog, London, Grafton-galleriet
* Fry, Roger (1912): ''The Second Post-Impressionist Exhibition'', utstillingskatalog, London, Grafton-galleriet
* Elgar, F. (1977): ''The Post-Impressionists'', Oxford: Phaidon Press
* Lindwall, Bo; Åström, Lars Erik (1973): ''Bildkonsten i Norden'', del 4, Stockholm: Bokförlaget Prisma
* Revold, Reidar (1953): ''Norges billedkunst i det nittende og tyvende århundre'', annet bind, Oslo: Gyldendal norsk forlag
* Rewald, John (1956): ''Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin'', New York, 3. rev. utg. 1978
* Rewald, John (1986): ''Studies in Post-Impressionism'', London, 
* Thomson, B. (1983): ''The Post-Impressionists'', Oxford and New York, 2. rev. utg. 1990

== Eksterne lenker ==
{{Commons category|Post-Impressionist paintings}}
{{commons|Post-Impressionism}}
* [http://www1.uis.no/fag/Learningspace_kurs/Guide/Tidslinjer/Kunsthistorie/tekstsider/modernismen/n_modernismen.htm «Modernismen i Norge - det 20. århundre»] {{Wayback|url=http://www1.uis.no/fag/Learningspace_kurs/Guide/Tidslinjer/Kunsthistorie/tekstsider/modernismen/n_modernismen.htm |date=20160927022843 }}, ''Europas kunsthistorie''
* [http://www.metmuseum.org/toah/hd/poim/hd_poim.htm Metropolitan Museum of Art: Timeline], tidslinje

{{Portal|kunst}}
{{Autoritetsdata}}

[[Kategori:Kunsthistoriske perioder]]
[[Kategori:Stilarter]]
[[Kategori:Kunsthistorie]]