Redigerer Kunsthistorie (avsnitt)

== Historisk utvikling ==
=== Antikkens verden ===

Det tidligste bevarte skrift om kunst som kan bli klassifisert som kunsthistorie er ordskifte i [[Plinius den eldre]]s ''[[Naturalis Historia]]'', et verk som hovedsakelig var en [[encyklopedi]] over vitenskapene, men som også omtalte utviklingen av [[Gresk kunst i antikken|gresk skulptur og maleri]]. Fra ''Naturalis Historia'' er det mulig å spore tankene til [[Xenokrates av Sikyon]], en skulptør fra [[antikkens Hellas]] som kan karakteriseres til verdens første kjente kunsthistoriker. Som et resultat av Plinius’ verk, som var uforholdsmessig innflytelsesrik med vedrørende kunsten fra [[renessansen]] og framover, særlig de områdene som beskrev teknikker som ble benyttet av kunstmaleren [[Apelles (maler)|Apelles]]. Tilsvarende, skjønt uavhengig, skjedde en utvikling på [[500-tallet]]s [[Kina]] hvor en [[Kanon (kultur)|kanon]] av verdige kunstnere ble etablert av forfattere i den lærde samfunnsklasse (som ved å være kyndige i [[kalligrafi]] var kunstnere i egen rett), og ''[[De seks prinsipper for kinesisk maleri]]'' ble formulert av [[Xie He]], en skribent, kritiker og kunsthistoriker på 500-tallet.

=== Begynnelsen på en moderne kunsthistorie ===
[[Fil:Giorgio Vasari Selbstporträt.jpg|thumb|[[Giorgio Vasari]], ''Selvportrett'' ca. 1567]]
[[Fil:Johann Joachim Winckelmann (Anton von Maron 1768).jpg|thumb|''Portrett av [[Johann Joachim Winckelmann]]'', av [[Anton von Maron]], 1768.]]
Mens personlig minne og mening av og om kunst har lenge blitt skrevet og lest, se [[Lorenzo Ghiberti]] som det beste tidlige eksempel, var det [[Giorgio Vasari]] ([[1511]] – [[1574]]), en maler, skulptør og forfatter fra [[Toscana]], som skrev den innflytelsesrike boken ''Malernes liv'', den som førte an og åpnet en ny dør for kunsthistorien med sin vektlegging på kunstens framgang og utvikling, en milepæl for dette feltet. Han ga både en personlig som en historisk redegjørelse, og skrev [[biografi]]er over de individuelle [[Italia|italienske]] kunstnerne, mange som var hans samtidige og personlige venner. Den mest berømte av disse var [[Michelangelo]], og Vasaris utlegning er opplysende, skjønt partisk til tider.

Vasaris oppfatninger om kunst holdt stand fram til [[1700-tallet]] da det ble rettet kritikk mot hans særegne stil som gjorde historien personlig. Lærde som [[Johann Joachim Winckelmann]] (1717–1768) kritiserte Vasaris «kult» av kunstnerisk personlighet, og argumenterte at den virkelige vektleggingen ved studiet av kunst tilhørte meningene til den kyndige tilskuer og ikke det unike synsvinkelen til den karismatiske kunstneren. Winckelmanns skriv ble således begynnelsen på [[kunstkritikk]]en som eget fag eller område.

Winckelmann ble berømt for sin kritikk av de kunstneriske uttrykkene til [[barokken]]s og [[rokokko]]ens former og voldsomme uttrykk, og ble deretter medvirkende i å reformere kunstsmaken til fordel for den mer edruelige og besindige [[nyklassisismen]], og som sådan en tilbakevending til elementær renessansetenking. 

[[Jacob Burckhardt]] (1818–1897), en av grunnleggerne av kunsthistorie, anmerket at Winckelmann var «den første til å skille mellom periodene i antikkens kunst og til forbinde stilens historie med en verdenshistorie». Bemerkelsesverdig har kunsthistorien fra Winckelmann og fram til begynnelsen av [[1900-tallet]] var dominert av [[tysk]]språklige akademikere.

=== Den kritiske tradisjon ===
Winckelmanns arbeid førte kunsthistorien inn i en [[filosofi]]sk diskurs i tysk kultur. Winckelmann ble lest ivrig lest av [[Johann Wolfgang von Goethe|Goethe]] og [[Friedrich Schiller|Schiller]], og begge begynte å skrive om kunsthistorie, og Winckelmanns framstilling av skulpturgruppen ''[[Laokoon]]'' førte til et svar fra Lessing. Framkomsten av kunst som et betydelig emne for filosofisk spekulasjon ble videre sementert av [[Immanuel Kant]]s ''Kritikk av omdømmekraften'' (''Kritik der Urteilskraft'') i [[1790]], og ble ytterligere preget av [[Georg Wilhelm Friedrich Hegel|Hegels]] ''Forelesning om estetikken'' (''Vorlesungen über die Ästhetik''). Hegels filosofi tjente direkte som inspirasjon for [[Karl Schnaase]]s arbeid og hans ''Nederlandske brev'' (''Niederländische Briefe'') etablerte det [[teori|teoretiske]] grunnlaget for kunsthistorien som en selvstendig fagdisiplin. Schnaases ''Den bildende kunstens historie'' (''Geschichte der bildenden Künste'') var en av de første historiske undersøkelser av kunsthistorien fra [[antikken]] til [[renessansen]], og lettet undervisningen av kunsthistorie i tyskspråklige universitet. Schnaases undersøkelse ble utgitt samtidig med et tilsvarende verk av [[Franz Theodor Kugler]].

=== Wölfflin ===
Den meget anerkjenne [[Heinrich Wölfflin]] (1864–1945), som studerte under [[Jacob Burckhardt]] i [[Basel]], kan karakteriseres som far til den moderne kunsthistorie. Wölfflin gjorde de første formelle feltanalyser og introduserte en vitenskapelig tilnærming til kunsthistorie, basert på tre konsepter. For det første, han forsøkte å studere kunst ved hjelp av [[psykologi]], delvis basert på arbeidet til [[Wilhelm Wundt]], en av grunnleggerne av vitenskapelig psykologi. Et vesentlig, om enn anstrengt, vitenskapelig begrep var at det kunstneriske ideal av materiell samsvar, det vil si at kunst og arkitektur er gode om de ligner det menneskelig [[legeme]]. Eksempelvis, hus er gode om deres [[fasade]]r ligner på [[ansikt]]er. For det andre, han introduserte ideen om å studere kunst ved sammenligning. Således ved å sammenligne enkeltstående [[malerkunst|maleri]]er med hverandre var man i stand til å gjøre karakteristiske stilskiller. Hans bok om renessansen og barokken utviklet denne ideen, og var den første som viste hvordan disse stilistiske periodene skilte seg fra hverandre. I kontrast til Giorgio Vasari var Wölfflin helt uinteressert i kunstnernes biografier. Faktisk foreslo han opprettelsen av «kunsthistorie uten navn». For det tredje, han studerte kunst basert på ideer om nasjonal enhet. Han var spesielt interessert i om det var en iboende «italienske» og en iboende «tysk» stil. Denne siste interessen ble mest artikulert i hans monografi over den tyske kunstneren [[Albrecht Dürer]].

Wölfflin benyttet sammenligning – en analyse basert på kontrasterende typer, og mente at både renessanse- og barokkarkitekturen «snakket» det samme [[språk]] – det av den klassiske Hellas og [[Roma]], skjønt med ulike [[dialekt]]er.

Han underviste på universiteter i [[Berlin]], [[Basel]], [[München]] og [[Zürich]]. Et antall av hans studenter gikk videre til fremragende karrierer innenfor kunsthistorie, blant annet Jakob Rosenberg og Frida Schottmuller.

=== Wienskolen ===
* ''Se hovedartikkel, [[Wienskolen i kunsthistorie]]''

Samtidig med Wölfflins karriere ble en betydelig retning eller skole av kunsthistorisk tanker utviklet ved [[Universitetet i Wien]]. Den første generasjonen fra Wienskolen var dominert av [[Alois Riegl]] og [[Franz Wickhoff]], begge elever av [[Moritz Thausing]], og ble karakterisert av en tendens til revurdere neglisjerte eller forsømte perioder i kunsthistorien. Riegl og Wickhoff skrev omfattende om kunsten i den sene antikken, som før dem hadde blitt sett på som en periode med nedgang fra det klassiske ideal. Riegl bidro også til en revurdering av barokken.

Den neste generasjonen av professorer ved Wienskolen omfattet [[Max Dvořák]], Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, og [[Josef Strzygowski]]. En rekke av de mest kjente kunsthistorikere fra [[1900-tallet]], inkludert [[Ernst Gombrich]], mottok sine akademiske grader i [[Wien]] på denne tiden.

Imidlertid er begrepet «Den andre Wienskolen» (eller «Den nye Wienskolen») vanligvis reservert for den påfølgende generasjonen av forskere i Wien, innbefattet [[Hans Sedlmayr]], Otto Pächt, og Guido Kaschnitz von Weinberg. Disse forskerne begynte på [[1930-tallet]] å vende tilbake til arbeidet til den første generasjonen, spesielt til Riegl og hans konsept ''kunstviljen'' (''kunstwollen''), og forsøkte å utvikle den til en komplett og moden kunsthistorisk metodelære. Særlig Sedlmayr avviste den minutiøse studiet av [[ikonografi]], patroner og kunder, og andre tilnærminger som var grunnet i en historisk kontekst, og han foretrakk isteden å konsentrere seg om kunstverkenes estetiske kvaliteter. Som et resultat fikk Den andre Wienskolen et omdømme for uinnskrenket og upålitelig [[formalisme]], og ble videre farget av Sedlmayrs åpenbare [[rasisme]] og medlemskap i [[NSDAP|det nazistiske partiet]]. Dette siste var på ingen måte delt av alle de andre medlemmene av skolen; eksempelvis Pächt var [[jøde]] og ble tvunget til å forlate Wien på 1930-tallet grunnet [[nazismen]]s ekstreme intoleranse.

=== Panofsky og ikonografien ===
[[Fil:Aby Warburg.jpg|thumb|[[Aby Warburg]] ca. 1900, av ukjent fotograf.]]
Den motsatte tendensen, å fokusere mer, ikke mindre – skjønt ikke utelukkende – på ikonografi, ble utviklet av en løs gruppe forskere som var basert i [[Hamburg]] på [[1920-tallet]]. Den mest framtredende blant dem var [[Erwin Panofsky]], [[Aby Warburg]], og [[Fritz Saxl]]. I sine tidligste arbeider utviklet Panofsky teoriene til Riegl, men ble etterhvert stadig mer opptatt av ikonografi, særlig utbredning av temaer knyttet til klassisk antikk i [[middelalderen]] og renessansen. I denne hensynet kom hans interesser til være sammenfallende med de til Warburg, en sønn av en rik familie som hadde samlet et imponerende bibliotek i Hamburg viet studiet av den klassiske tradisjonen i den postklassiske kunsten og kulturen. Under Saxls beskyttelse ble dette biblioteket utviklet til et forskningsinstitutt tilknyttet [[Universitetet i Hamburg]] hvor Panofsky underviste.

Warburg døde i [[1929]] og på 1930-tallet ble Saxl og Panofsky, begge jøder, tvunget til å forlate Hamburg. Saxl bosatte seg i [[London]] og brakte med seg Warburgs bibliotek og etablert der [[Warburginstituttet]] (i dag tilknyttet [[University of London]]). Panofsky reiste til [[USA]] og bosatte seg i [[Princeton]] ved [[Institute for Advanced Study]]. I denne respekt var de begge en del av en ekstraordinær tilførsel av tyske kunsthistorikere inn i den engelsktalende akademiske verden på 1930-tallet, den såkalte «émigré scholars» – emigrerte forskere, som også omfattet [[Ernst Kitzinger]], [[Richard Krautheimer]], [[Otto Brendel]], [[Rudolf Wittkower]] og andre. Disse forskerne var i stor grad ansvarlige for etableringen av kunsthistorie som et rettmessig forskningsfelt i den engelsktalende verden, og påvirkningen av Panofskys metodelære som særlig påvirket retningen for forståelsen av amerikansk kunsthistorie for minst en generasjon.

=== Opprettelse av kunsthistorie i Norge ===
[[Fil:Lorentz Dietrichson.jpg|thumb|Lorentz Dietrichson]]
I [[Norge]] ble kunsthistorie et nytt og ikke minst et akademisk fagdisiplin da [[Lorentz Dietrichson]] ([[1834]] – [[1917]]) ble ekstraordinær professor i kunsthistorie. Faget skulle heve, ble det sagt, «folkets kunstsans, virke for håndverkets vekst og støtte kulturinstitusjonene».<ref>Museum for universitets- og vitenskapshistorie (MUV): [http://www.muv.uio.no/fagene/humaniora/kunsthistorie/kunsthist-mbguleng-140508.xml ''Kunsthistorie blir universitetsfag'']</ref> Dietrichson hadde først starte med et [[teologi]]ske studium, men byttet etter en tid til [[litteratur]] og [[estetikk]]. Han ble i [[1860]] ansatt som dosent ved [[Uppsala universitet]], men ble etterhvert dratt over til kunsthistoriske studier. I [[1866]] ble han amanuensis ved det svenske nasjonalmuseet, og lærer ved Kunstakademiet i Stockholm. Der ble han [[1869]] ekstraordinær professor. I [[1875]] greide [[Stortinget]] å bevilget en gasje for ham som ekstraordinær professor ved [[Kristiania universitet]] slik at Dietrichson kunne fortsette sin virksomhet i [[Oslo|Kristiania]]. Med Dietrichson fikk utviklingen av norsk kunsthistorie en betydelig [[Sverige|svensk]] påvirkning som fortsatt er merkbar, skjønt i Sverige het faget «konstvetenskap», noe som markerte et bredere interessefelt enn den norske som var preget av en mer rendyrket historisk som biografisk tilnærming til kunstnerne.

I tiltredelsesforelesningen gjorde den nyutnevnte Dietrichson det klart at kunsthistorie i Norge hadde en mulighet til å virke kulturbyggende, og det betingelse at det var en sterk forbindelse mellom vitenskap og [[samfunn]]. Det måtte reises tre nye kunstmuseer og en ny kunstskole, og forbindelsen mellom universitet og de nye institusjonene skulle utformes symbolsk i et storslått bygningskompleks fra [[Karl Johans gate]] til [[Kristian Augusts gate (Oslo)|Kristian Augusts gate]]. Dietrichson fikk således en avgjørende rolle i opprettelsen av [[Kunstindustrimuseet]], samt i styrelsen av [[Skulpturmuseet]] og [[Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design|Nasjonalgalleriet]]. 

Kunsthistorie i Norge i de første årene var mer et populært fag enn et akademisk sådann. Dietrichsons universitetsforelesninger trakk mange tilhørere, gjennomsnittlig opp til 150 til hans siste forelesningsrekke da han var 82 år gammel høsten [[1916]]. Derimot var det intet [[pensum]] og heller ingen mulighet for å avlegge [[eksamen]]. Forelesningene var offentlige og de som fulgte forelesningene hovedsakelig preget av byens dannede [[borgerskap]]. Dietrichsons grunnleggende arbeid skal dog ikke undervurderes, særlig betydningsfull ble forskningen på norsk kunsthistorie, som dekket alt fra norsk arkitekturhistorie generelt og [[stavkirke]]r spesielt, til [[kunsthåndverk]], [[skulptur]] og [[malerkunst]].

Dietrichsons professorat var personlig, og faget sto i fare for å bli nedlagt til tross for flere av hans tidligere studenter kunne fortsette hans arbeid. Først tre år etter hans død ga Stortinget i [[1920]] ytterligere en bevilgning for et ordinært embete i kunsthistorie som ble gitt til [[Carl Wille Schnitler]], som dessverre døde tidlig. Stillingen ble derfor stående ubesatt fra [[1927]] til [[1935]] da [[Anders Bugge]] ble professor. Med Bugge ble kunsthistorie i Norge etterhvert et modent og moderne fag.