Redigerer Georg Philipp Telemann (avsnitt)

== Mottakelseshistorikk ==
I hele den europeiske kunstmusikken er det knapt noen komponist som har opplevd større svingninger av musikkverdenens vurdering enn Telemann. Mens han i sin levetid kunne glede seg over en stor internasjonal anseelse, forsvant denne bare få år etter hans død. Anerkjennelsen nådde et lavmål under [[Romantisk musikk|romantikken]], da kritikken mot verkene hans gikk over til en ren nedrakking av hans person. Musikkvitere på 1900-tallet startet en nølende rehabilitering av Telemann, etter hvert støttet av verkanalyser. Til slutt har dette ført til en gjenoppdagelse av Telemann, riktignok ledsaget av sporadisk kritikk.

=== Ry i Telemanns levetid ===
[[Fil:Telemann7.jpg|thumb|Telemann, Tittelplate til ''Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste'' etter et portrett av Lichtensteger (1764)]]
Ved siden av de prestisjetunge postene og tilbudene fra hoff- og byborgerkretser, viser også kilder fra kunstneriske og populære kretser at Telemann opplevde en høy og stadig voksende anseelse. Mens han allerede i Frankfurt var kjent langt over bygrensene nådde ryet hans et høydepunkt i Hamburg. Det faktum at han tok i bruk populære musikalske nyskapninger, en sunn [[forretningssans]] og en uforferdet måte å omgås personer fra de høyeste sosiale sirkler, har nok vært medvirkende årsaker til hans enestående karriere.

At Telemann var en europeisk berømthet viser seg eksempelvis av bestillingslistene til ''Tafelmusik'' og ''Nouveaux Quatuors'', der man finner navn fra Frankrike, Italia, Danmark, Sveits, Nederland, Latvia, Spania og Norge, såvel som Händel fra England. Invitasjoner og komposisjonsoppdrag fra Danmark, Spania, Baltikum og Frankrike viser også hans internasjonale ry, likeså et tilbud fra [[St. Petersburg]] om å bygge opp et hoffkapell hos den russiske tsar. Telemanns mest populære verk ble i stort omfang skrevet av, og kom også i piratutgaver.

Ved siden av Telemanns uttrykkskraft og melodiske innfallsrikdom, verdsatte samtiden det internasjonale preget i musikken hans. Johann Adolf Scheibe la vekt på at Johann Sebastian Bachs verk ikke ''«i noe tilfelle viste slikt ettertrykk, overbevisning og fornuftig ettertenksomhet [...som musikken til Telemann og [[Carl Heinrich Graun|Graun]]...] Telemanns fornuftige lidenskap har gjort disse utenlandske komposisjonene kjent og verdsatt i Tyskland, […] og gjennom ham har vi fått oppleve den franske musikkens skjønnhet og ynde […]»''.<ref>Johann Sebastian Bachs Werke seien ''„keinesfalls von solchem Nachdruck, Überzeugung und vernünftigem Nachdenken […wie diejenigen von Telemann und Graun…] Das vernünftige Feuer eines Telemanns hat auch in Deutschland diese ausländische Musikgattungen bekannt und beliebt gemacht […] Dieser geschickte Mann hat sich auch sehr oft in seinen Kirchensachen derselben mit guter Wirkung bedienet, und durch ihn haben wir die Schönheit und die Anmut der französischen Musik mit nicht geringem Vergnügen empfunden“''</ref><ref>Johann Scheibe: ''Der critische Musikus'', 2. Auflage, 1745, s. 146f. Sitert av Fleischhauer 1967/68, s. 182</ref> Også  [[Lorenz Christoph Mizler|Mizler]], [[Johann Friedrich Agricola|Agricola]] og [[Johann Joachim Quantz|Quantz]] verdsatte det internasjonale tilsnittet i Telemanns musikk.

Under tiden i Hamburg, etter at Händel hadde reist til England, var Telemann den mest kjente komponisten i den tyskspråklige verden. Kirkemusikken hans ble satt spesielt stor pris på, og ble oppført i små og store kirker over hele Tyskland, og til dels i utlandet. Musikkritikeren ''Jakob Adlung'' skrev i 1758 at det knapt fantes en tysk kirke som Telemanns kantater ikke hadde blitt oppført i. Under en sammenligning med Bach kalte ''Friedrich Wilhelm Zachariä'' Telemann for ''«Den hellige tonekunsts far»''.<ref>''„Vater der heiligen Tonkunst“''</ref><ref>Friedrich Wilhelm Zachariä: ''Die Tageszeiten'' (1754). I: ''Poetische Schriften'', Bd. II, Braunschweig 1772, s. 83. Sitert av Fleischhauer 1969/70, s. 41</ref> Selv om Telemanns teatralske kirkemusikalske stil opprinnelig møtte motbør, vant den med tida allmenn aksept.

Mattheson hørte til de som mislikte Telemanns musikalske naturskildringer. I motsetning til kritikken mot tonemalerier som satte inn etter Telemanns død, dreide Matthesons innvendinger først og fremst om at han ville beskytte musikk som en menneskelig uttrykksform mot beskrivelsen av den «umusikalske» natur. Den uvanlige harmonikken fikk en blandet mottakelse, men ble stort sett akseptert når den ble brukt som uttrykksfremmende middel. Komikken og mangelen på «skamfølelse» (Mattheson) i Telemanns operaer ble til dels kritisert, likeså den den gang så vanlige blandingen av tysk og italiensk tekst.

=== Endring i musikksyn ===
Den overveiende positive vurderingen av Telemanns musikk i hans egen levetid endret seg fort, og få år etter hans død begynte det å komme mange kritiske synspunkter. Årsaken til stemningsskiftet lå i overgangen fra [[Barokkmusikk|barokken]] til ''[[Sturm und Drang]]''ens tid, og moteendringene som fulgte med den begynnende [[Wienerklassisismen]]. Musikkens oppgave var ikke lenger å ''skildre'', men heller å uttrykke subjektive følelser. Musikken skulle ikke lenger ha noen konkret foranledning, og den såkalte leilighetsmusikken ble fortrengt av komposisjoner som ble skrevet for sin egen skyld.

For det første betraktet man kritisk det kirkemusikalske tekstmaterialet Telemann og de andre kirkemusikk-komponistene skrev etter, for også disse måtte nå underordne seg de moderne reglene for diktningen. For det andre ble Telemanns konsekvente musikalske skildring av tekstuelle ideer som hjerteklapp, voldsom smerte og lignende nå heftig kritisert. Ellers betraktet man den komiske opera som et tegn på et angivelig musikalsk forfall.

Representativ for den forandrede oppfatningen om komposisjon og diktning er følgende utsagn av [[Gotthold Ephraim Lessing]]: ''«Telemann overdrev ikke sjelden sine imitasjoner til det vulgære ved å skildre ting musikken slett ikke burde skildre»''.<ref>''„Telemann übertrieb auch nicht selten seine Nachahmung in das Abgeschmackte, indem er Dinge mahlte, welche die Musik gar nicht mahlen sollte“''</ref><ref>Gotthold Ephraim Lessing: ''Kollektaneen zur Literatur.'' Utgitt av Johann Joachim Eschenburg. Zweyter Band K–Z. Berlin 1790, s. 173. Sitert av Klein 1998, s. 28f.</ref>

[[Fil:Komponisten-1799.png|thumb|300px|''«Komponistsol»'' fra 1799 over samtidige eller nær samtidige tyskspråklige komponister. [[Johann Sebastian Bach|Bach]] er plassert i sentrum, som alle tings opphav, tett fulgt av [[Joseph Haydn|Haydn]], [[Georg Friederich Händel|Händel]] og [[Carl Heinrich Graun|Graun]] i første rekke. Telemann og [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]] klassifiseres som «annenrangs» komponister... Av andre påfallende plasseringer merker vi oss at [[Johann Georg Pisendel|Pisendel]], [[Gottfried Heinrich Stölzel|Stölzel]] og [[Johann Joachim Quantz|Quantz]] klassifiseres som tredjerangs komponister.<br /><small>Kopperstikk av Augustus Frederick Christopher Kollmann publisert i [[Allgemeine Musikalische Zeitung]], vol 1, 1799.</small>]]
Ytterligere kritikk fra musikkmiljøet kom fra [[Johann Georg Sulzer|Sulzer]], [[Johann Philipp Kirnberger|Kirnberger]], [[Johann Abraham Peter Schulz|Schulz]] og andre. Telemanns anseelse dalte hurtig, og andre komponister med ry for å ha en «sartere» smak kom på mote, som for eksempel Graun.

I 1770 ytret litteraturprofessoren Christoph Daniel Ebeling for første gang den svært hyppig gjentatte påstanden at Telemanns enorme produktivitet hadde ført til at kvaliteten på musikken var dårlig. Ebeling angrep Telemanns «skadelig fruktbarhet» med begrunnelsen ''«sjelden får man fra polygrafer<ref>«polygraf» betyr her komponist/forfatter ol. med stor produksjon.</ref> mange mesterverk»''.<ref>''„Selten hat man von Polygraphen viele Meisterstücke“''</ref><ref>Christoph Daniel Ebeling: ''Versuch einer auserlesenen musikalischen Bibliothek.'' I ''Unterhaltungen.'' Bd. X, 4. Stück. Hamburg, oktober 1770, s.316. Sitat Klein 1998, s.25</ref>

Kritikerne var i lengre tid mildere mot Telemanns verdslige og instrumentale verk, men snart omfattet kritikken hele skaperverket hans.

Komponisten og musikkritikeren [[Johann Friedrich Reichardt]] oppfattet Telemanns tonemalerier som en konsekvens av hans elskverdighet: ''«Men om han [Telemann] av franskmennene lærte å føye seg for mye etter smaken til den nasjonen eller det folket man levde hos, så vet jeg også mye nedsettende å si om denne reisen. Han føyde seg virkelig ofte etter folk med den mest avskyelige smak, slik at man innimellom hans utmerkede verk også finner mange middelmådige arbeider, og i disse de monstrøse og latterlige skildreriene»''.<ref>''„Wenn er [Telemann] aber von den Franzosen lernte, sich zu sehr nach dem Geschmacke der Nation oder der Leute, unter denen man lebte, zu bequemen, so weiß ich auch viel nachtheiliges über die Reise zu sagen. Er bequemte sich wirklich oft nach Leuten vom übelsten Geschmakke, daher man auch unter seinen vortreflichen Werken so viel mittelmäßige Arbeiten findet, und in diesen die ungeheuren und läppischen Schildereyen“''.</ref><ref>Fra Johann Friedrich Reichardt: ''Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend…'', Zweyter Theil. Frankfurt und Breslau 1776, s. 42f. Sitert av Klein 1998, s. 51</ref>

Bare noen isolerte tilfeller med positiv omtale av Telemanns verk fant sted etter at musikksmaken hadde endret seg. Den engelske musikkhistorikeren John Hawkins betegnet Telemann som «den største kirkemusikeren i Tyskland».<ref>''A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth'' (1776)</ref> Også [[Christian Friedrich Daniel Schubart]] lovpriste Telemann.

[[Ernst Ludwig Gerber]] hadde lite godt å si om Telemann i sitt kjente musikkleksikon fra 1792. Også han protesterte mot «polygrafens» alt for tekstbundne deklamasjon. Gerber ble senere hyppig sitert på sin påstand om at komponistens beste skaperperiode lå i tiden mellom 1730 og 1750.

Etter Telemanns død falt partiturene i sønnesønnens hender, og han oppførte mange av bestefarens verk etter at han hadde fått en post i [[Riga]]. For å «redde» musikken bearbeidet han den ofte, dels til det ugjenkjennelige. I tillegg hadde Telemanns musikk nå nærmest kun historisk interesse, musikken ble bare nå og da oppført i Hamburgs kirker og i enkelte konsertsaler. I Paris skjedde den siste oppføringen i 1775, og fra rundt 1830 fantes det knapt noen som hadde lyttet til Telemanns musikk.

Likevel fantes det eksempler på personligheter som viste interesse for Telemanns verk. Forfatteren ''Carl Weisflog'' nevner i ''Phantasiestücke und Historien'' at han var blitt imponert under en enkeltstående oppføring av ''Donner-Ode'' i 1827.

=== Systematisk skittkasting ===
Et typisk trekk ved de musikkhistoriske ytringene om Telemann på 1800-tallet er at de ikke var basert på verkstudier, samt at man gjerne bare forsterket ordbruken for kritiske punkter som var framsatt tidligere. Framfor alt ble Telemanns kirkemusikalske verk anklaget for å mangle alvor – og alvor var åpenbart noe man forventet av en tysk komponist. [[Carl von Winterfeld]] betraktet tekstene som lå til grunn for verkene som grunne, patetiske og slitsomt likeartede. Videre betegnet han Telemanns verk som ''«lette og hastig nedkastet»'', og uttrykket i de kirkelige vokalverkene som feilaktige og uverdige for kirken: 
:''«Den solide suksessen førte til at et umiskjennelig talent åpenbart bare presterte vulgariteter og følte seg tilstrekkelig belønnet gjennom sine samtidiges glitrende bifall, dette kan likevel ikke rettferdiggjøre absurditene»''.<ref>''„Ein kennbares Talent hat bei wirklichem Erfolge hier offenbar nur das Abgeschmackte geleistet und durch glänzenden Beifall der Zeitgenossen sich hinlänglich entschädigt gehalten, der jedoch das Widersinnige nimmer rechtfertigen kann“''</ref><ref>Carl von Winterfeld: ''Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältniß zur Kunst des Tonssatzes…'', Dritter Theil. Leipzig 1847, s. 209. Sitert av Klein 1998, s. 126</ref>

[[Fil:Telemann-Denkmal.png|thumb|Hamburg by bygde et monumentalt minnesmerke i romersk stil (kopperstikk fra 1781). Sannsynligvis var det borte allerede i 1796.]]
Musikksamleren Georg Poelchau overtok partiturene som hadde vært i Georg Michaels besittelse, og i 1841 lyktes det ''Musikalischen Archiv'' ved det kongelige bibliotek i Berlin (dagens [[Staatsbibliothek zu Berlin]]) å kjøpe samlingen fra Poelchaus dødsbo. Dermed sto sto samlingen til disposisjon for kildegranskere.

Fram til slutten av 1800-tallet skjerpet Telemanns kritikere tonen når de skulle beskrive Telemann og hans verk: Ifølge ''Ernst Otto Lindner'' skapte han «ikke kunst, men fabrikkvare».<ref>''„keine künstlerischen Schöpfungen sondern Fabrikwaare“''.</ref><ref>Ernst Otto Lindner: ''Die erste stehende deutsche Oper…'' Berlin 1855, s. 116. Sitert av Klein 1998, s. 139</ref> Kritikken ble også overført på Telemanns person: Lindner fordømte Telemanns selvbiografier og valget av det anagrammatiske pseudonymet ''Signor Melante'' som forfengelig. Musikkritikeren [[Eduard Bernsdorf]] betegnet Telemanns melodier som «svært ofte stive og tørre».<ref>Eduard Bernsdorf (utgiver): ''Neues Universal-Lexikon der Tonkunst.'' Tredje bind. Offenbach 1861, s. 707. Sitert av  Klein 1998, s. 145</ref> Også i dette tilfellet overtok flere andre musikkritikere formuleringen.

På 1800-tallet forherliget man det ensomme og bortglemte geni, og betraktet publikumsyndlinger med skepsis. I musikkverdenen innledet [[Carl Hermann Bitter]], [[Philipp Spitta (musikkviter)|Philipp Spitta]] og andre en forskning som førte til den historiske gjenoppdagelsen av Johann Sebastian Bach. Dermed begynte en tid hvor mange andre komponister ble foraktet uten at man lot til å bry seg om at man bare kjente til en brøkdel av deres samlede verk, og heller ikke hadde gjennomført grundige verksanalyser. I Telemanns tilfelle baserte musikkviterne seg framfor alt på Ebelings og Gerbers utgaver. Enkelte Bach- og Händelforskere intensiverte sin kritikk mot Telemanns komposisjonsprinsipper for å tydeliggjøre den kvalitative forskjellen mellom disse komponistene.

:''«Etter Bachs død ble kirkemusikken i usigelig grad forflatet, det var ikke han og Händel som var forbildene man strevet etter, men Telemann og i enda større grad Graun og [[Johann Adolf Hasse|Hasse]]. Innflytelse fra italiensk opera og en kontrapunktikk som var blitt helt konvensjonell ble blandet til en mikstur av sanselighet og tørrhet, formene stivnet fordi det ikke fantes substans de kunne fått impulser og liv fra. […] etter Bach begynte instrumentalmusikken å ofre den objektive hengivelsen til tonen og dens naturmessig innebygde allmenne poetiske og innholdsmessige gehalt.»''.<ref>:''„Die Kirchenmusik nach dem Tode Bach’s verflachte unsäglich, nicht er und Händel waren die Vorbilder, denen man nachstrebte, sondern Telemann und noch mehr Graun und Hasse; Einflüsse der italienischen Oper paarten sich mit rein conventionell gewordenem Contrapunct zu einer Mischung von Sinnlichkeit und Trockenheit, die Formen erstarrten, weil nichts vorhanden war, wodurch sie von innen heraus Trieb und Leben bekommen hätten. […] nach Bach beginnt die Instrumentalmusik jene objective Hingabe an den Ton und seinen naturmässig ihm innewohnenden allgemeinen Poesie- und Empfindungsgehalt […] zu opfern.“''</ref><ref>Arrey von Dommer: ''Handbuch der Musikgeschichte…'' Leipzig 1868, s. 506f., 557. sitert av Klein 1998, s. 169f.</ref>

:''«...men siden [Telemanns] talent for det storartede var lite fruktbart ble han da også sittende her i hverdagen, eller han frambringer bare en karikatur av storhet med sin krampaktige og unaturlige behandling av stemmer og kor. [Komposisjonen faller] fullstendig gjennom sammenlignet med den store originaliteten og den kildeklare friskheten i Bachs musikk»''<ref>:''„…allein da sein [Telemanns] Talent für das Großartige wenig ergiebig war, so bleibt er auch hier im Alltäglichen sitzen, oder bringt es mit der krampfhaften, stimm- und chorwidrigen Gesangsbehandlung […] nur zur Carricatur. […Die Komposition fällt] gänzlich ab gegen die hohe Originalität und quellende Frische der Bachschen Musik.“''.</ref><ref>Philipp Spitta: ''Johann Sebastian Bach…'' Erster Band. Leipzig 1873, s. 50, 493. Sitert av Klein 1998, s. 189, 194</ref>

:''«Den direkte forbindelsen mellom opera og kirke som Telemanns person representerer utøvet straks sin ulykksalige innflytelse […] Telemann, Fasch og andre produktive samtidige var grunne talenter og dermed er deres arbeider ingen tilstrekkelig målestokk for Bachs verk.[…I koralkorene] kunne og skulle ikke Bach akseptere noe fra Telemann, og Telemann ville ikke vært i stand til å komme i nærheten av å gjøre ham noe etter.»''<ref>:''„Die directe Verbindung, welche in Telemanns Person zwischen Oper und Kirche hergestellt war, übte sofort ihren unheilvollen Einfluß […] Telemann, Fasch und andre productive Zeitgenossen waren flachere Talente und insofern bietet ihr Schaffen für dasjenige Bachs keinen ausreichenden Maßstab. […In Choralchören] konnte und mochte Bach nichts von Telemann annehmen und Telemann wäre nicht im Stande gewesen, es ihm auch nur von ferne darin nachzuthun.“''</ref><ref>Philipp Spitta: ''Johann Sebastian Bach…'', andre bind. Leipzig 1880. s. 27, 180, 244. Sitert av Klein 1998, s. 217, 220</ref>

:''«Kan man tenke seg noe mer unaturlig? Hadde den gode Teleman bare den gang hatt en anelse om hvilken skjønnhet Bach skapte ville han vel vanskelig kunne gitt ut slikt søppel»''.<ref>''„Kann man sich etwas Unnatürlicheres denken? Hätte der gute Telemann schon damals eine Ahnung von dem, was Bach schön geschaffen hat, gehabt, er würde wohl schwerlich solchen Unsinn herausgegeben haben.“''</ref><ref>Otto Wangemann (Bearb.): ''Geschichte des Oratoriums von den ersten Anfängen bis zur Gegenwart…'' Tredje opplag. Leipzig 1882, s. 188. Sitert av Klein 1998, s. 235</ref>

Bachbiografen [[Albert Schweitzer]] kunne ikke fatte at Bach tilsynelatende ukritisk skrev av hele kantater av Telemann. Spitta konkluderte etter en analyse av ''Ich weiß, dass mein Erlöser lebt'' (BWV 160): ''Hva Bach har gjort her er en sann juvel med gripende deklamasjoner og herlige melodilinjer.'' Senere oppdaget man at kantaten var komponert av Telemann. En lignende feil gjorde Schweitzer da åpningskoret ''So du mit deinem Munde'' – som viste seg å være av Telemann – fra kantaten ''Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen'' (BWV 145) gjorde spesielt stort inntykk på ham.

Fra 1870-årene ble Telemann beskyldt for å være konvensjonell. Lindner skrev at Telemann tilhørte en skole som bevarte gamle musikkformer (''«altbewährte Schule»'') og aldri oppnådde egentlig selvstendighet. [[Hugo Riemann]] betegnet han som «urbildet på en offisiell tysk komponist»<ref>''„das Urbild eines deutschen Komponisten von Amts wegen“''.</ref><ref>Hugo Riemann: ''Musik-Lexikon…'' Leipzig 1882, s. 907. Sitert av Klein 1998, s. 228</ref> som hadde lite krav på gjenoppdagelse.

Ved utgangen av 1800-tallet nådde Telemanns anseelse i musikkhistoriske kretser et absolutt bunnpunkt.
:''«Telemann kan skrive veldig retningsløst, uten kraft og saft, uten skaperkraft – han drodler ned det ene stykket mer likt enn det andre»''.<ref>''„Telemann kann entsetzlich bummelich schreiben, ohne Kraft und Saft, ohne Erfindung; er dudelt ein Stück wie das andere herunter.“''</ref><ref>Robert Eitner: ''Cantaten aus dem Ende des 17. und Anfange des 18. Jahrhunderts.'' In: ''Monatshefte für Musikgeschichte'', XVI, 4: 46, Leipzig 1884. Sitert av Klein 1998, s. 237</ref> 
:''«I virkeligheten var han bare et talent av det grunneste slag»''<ref>''„In Wirklichkeit war er nur ein Talent der flachsten Art.“''</ref><ref>Salomon Kümmerle: ''Encyklopädie der evangelischen Kirchenmusik…'' Gütersloh 1888–1894, Dritter Band, 1894 s. 594. Sitert av Klein 1998, s. 264</ref>

=== Forsøk på rehabilitering ===
De første forsøkene på en grundigere analyse av Telemanns verk ble foretatt på begynnelsen av 1900-tallet, og det intensive arbeidet med kildematerialet førte til at et nytt syn på Telemann langsomt vokste fram.

Blant de første musikkviterne som formulerte en fordomsfri vurdering av Telemanns verk var ''Max Seiffert'' som i 1899 analyserte noen av komposisjonene for klaviaturinstrumenter på et mer beskrivende enn verdibasert grunnlag.<ref>Max Seiffert: ''Geschichte der Klaviermusik.'' Breitkopf & Härtel, Leipzig 1899</ref> I 1902 karakteriserte ''Max Friedlaender'' Telemann slik: Ved hjelp av sangenes ''«vittige og pikante melodier»'' viser Telemann seg som en ''«original, elskverdig, interessant komponist som ofte frigjorde seg fra tidens smak»''.<ref>Max Friedlaender: ''Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert.'' Første bind,  s. 77. Stuttgart og Berlin 1902. Sitert av Klein 1998, s. 288</ref> Dermed tok han det stikk motsatte synspunktet av den hyppig gjentatte kritikken om «sjablongaktighet» og «tørre» melodier. På den andre siden erkjente han også at Telemanns verk var av svært ujevn kvalitet. Arnold Scherins dom over Telemanns instrumentalkonserter var: 
:«Telemanns konserter er ikke fri for konvensjonelle klisjeer, men inneholder likevel mange originale innfall og formfullendte satser, og røper framfor alt en uutømmelig fantasi.»<ref>''„Telemanns Konzerte sind von konventionellem Phrasenwerk nicht frei, enthalten aber viel originelle Einfälle und kunstvolle Satzproben und bekunden vor allem eine unerschöpfliche Phantasie.“''</ref><ref>Arnold Schering: ''Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart…'' Leipzig 1905, s.&nbsp;120&nbsp;f.</ref>

Max Schneider og andres publikasjoner la grunnlaget for gjenoppdagelsen av Telemann. Schneider var den første som gikk til angrep på den ubegrunnede kritikken av Telemann, og forsøkte å forstå ham i lys av sin egen tid. Han publiserte i 1907 ''Denkmälern Deutscher Tonkunst'' med oratoriet ''Der Tag des Gerichts'' og solokantaten ''Ino''. I sine kommentarer til Telemanns selvbiografi viste han til den enestående endringen i forståelsen av Telemann som skjedde det foregående århundret. Schneider kritiserte spesielt fordommen om «overfladiske» verk og de skinnundersøkelsene som ironisk nok lå til grunn. Han krevde at man bevisst unngikk vittige og vage utsagn om en mester som hele den dannede verden for to århundrer siden regnet som verdens ypperste på sitt kunstområde, og som hadde krav på sin rette plass i musikkhistorien''.<ref>Max Schneider: ''Einleitung.'' I: ''Georg Philipp Telemann. Der Tag des Gerichts.… Ino.'' I: ''Denkmäler deutscher Tonkunst.'' Erste Folge. Bd 28. Leipzig 1907, s.&nbsp;55</ref>

Etter dette publiserte Romain Rolland og Max Seiffert detaljerte verkanalyser og utgivelser av Telemanns verk.
:''«[Telemann] har bidratt til at den tyske musikken tok inn i seg den franske kunstens intelligens og uttrykksfullhet, og overvant faren med å bli blass og uttrykksløs under det abstrakte skjønnhetsidealet til mestre som Graun. […] Samtidig har han tatt med seg den opprinnelige entusiasmen [...] i den polske og den nye italienske musikken. Det var nødvendig: i all sin storhet stinket den tyske musikken en smule av forråtnelse. […] Uten dette ville de store klassikerne framstå som et mirakel, mens de derimot bare fullfører utviklingen av et helt århundres geniale begavelser.»''<ref>''„[Telemann] hat dazu beigetragen, dass die deutsche Musik von der Intelligenz und der Ausdrucksschärfe französischer Kunst angenommen und die Gefahr, unter Meistern wie Graun in einem abstrakten Schönheitsideal blass und ausdruckslos zu werden, überwunden hat. […] Zu gleicher Zeit hat er die ursprüngliche Verve […] der polnischen und der neueren italienischen Musik mitgebracht. Das war nötig: die deutsche Musik in all ihrer Größe roch ein wenig nach Moder. […] Ohne dieses würden die großen Klassiker wie ein Wunder erscheinen, während sie im Gegenteil nur die natürliche Entwicklung eines ganzen Jahrhunderts von genialen Begabungen abschlossen.“''</ref><ref>Romain Rolland: ''Memoiren eines vergangenen Meisters.'' I: ''Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit.'' Oversatt fra fransk. Rütten & Loenig, Frankfurt am Main 1923, s.&nbsp;103–145</ref>

:''«Det er ufattelig at man kan eie en slik rikdom og bare la den ligge og samle støv i et hjørne»<ref>''„Unfaßbar, solchen Reichtum zu besitzen und ihn achtlos in der Ecke verstauben zu lassen!“''</ref><ref>Max Seiffert: ''G. Ph. Teleman – Musique de Table. Ausführungen zu Band LXI und LXII der Denkmäler deutscher Tonkunst, 1. Folge.'' Hefte til ''Denkmälern deutscher Tonkunst II'', s. 15. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1927</ref>

Foreløpig var ikke det brede publikum oppmerksomme på disse ytringene.

=== Telemann i dag ===
Metodiske undersøkelser av Telemanns samlede verk startet først etter [[andre verdenskrig]]. I kjølvannet av de stadig flere arbeidene om komponisten, endret de musikkhistoriske vurderingene seg. I 1952 slo ''Hans Joachim Moser'' fast:
:''«Inntil for få år siden gikk han for å være grunn masseprodusent som komponerte mer enn Bach og Händel tilsammen. [...] Takket være nyutgivelser står han idag rett bak Bach og Händel som en interessant mester fra den mektige generasjonen»''<ref>''„Noch vor wenigen Jahren galt er als platter Vielschreiber, der ‚mehr produziert hat als Bach und Händel zusammen‘ und der sich gerühmt haben soll, er könnte selbst den Torzettel komponieren. Heute steht er dank vieler Neuausgaben als der interessante Meister jener mächtigen Generation gleich hinter Bach und Händel.“''</ref><ref>Hans Joachim Moser: ''Georg Philipp Telemann.'' I: ''Musikgeschichte in 100 Lebensbildern.'' Reclam, Stuttgart 1952. Sitert av Grebe 2002, s.&nbsp;152</ref>

I 1953 utga ''Gesellschaft für Musikforschung'' første bind av utvalgte Telemann-verk. Prosjektet ble støttet av ''Musikgeschichtlichen Kommission e.V.'' fra 1955.

Siden 1962 er ''Magdeburger Telemann-Festtage'' blitt arrangert hvert annet år med tallrike arrangementer og konferanser som henvender seg til både musikkvenner, musikere og forskere. I tillegg tildeler byen årlig ''Georg-Philipp-Telemann-Preis der Landeshauptstadt Magdeburg''. I mange byer, som Magdeburg, Frankfurt og Hamburg er det dannet foreninger som befatter seg med forskning og framførelsespraksis.

Ved siden av verkutgivelser og andre publikasjoner nådde snart også plateutgivelser og kringkastingsoverføringer fram til offentligheten. Det første verket som ble spilt inn på plate var en kvartett fra ''Tafelmusik'' utgitt på den franske serien ''Anthologie sonore'' i 1935. Takket være LP-ens gjennomslag på 1960-tallet og barokkmusikkens salgbarhet ble det spilt inn  ca. 200 Telemann-verk fram til 1970, noe som bare representerer en liten brøkdel av Telemanns samlede verk. Selv i dag er innspillingen av hans instrumentalmusikk i beste fall bare i startfasen.

Den [[Historisk oppføringspraksis|historiske oppføringspraksis]] fikk stor betydning for instrumenteringen av Telemanns verk. Moderne instrumenter gir ikke det klangbildet komponisten hadde i tankene, og den «romantiske» oppføringspraksisen, som til å begynne med var vanlig, forhindret at de musikkinteresserte gjenoppdaget Telemanns musikk i særlig grad. 1900-tallets Telemann-arbeid har med en viss suksess klart å motvirke det bildet av komponisten som festet seg på 1800-tallet.